giovedì 6 agosto 2015

MOSTRA INFERNO FRESCO NUOVE ILLUSTRATRICI DANTESCHE

Museo Internazionale delle Arti Applicate Oggi di Torino 25 settembre - 31 ottobre 2015

L’ALIGHIERI HORROR

Pablo Echaurren, Mutilati ignavi
(Dante’s Inferno Canto XXVIII), 2004,
tarsia di panni e plastiche imbottite
eseguita da Marta Pederzoli, 113x66 cm.
Courtesy MIAAO.
Nel 2015 ricorre il 750° anniversario della nascita di Dante Alighieri. Un avvenimento che andava per forza celebrato da un progetto come Il cuNeo gotico, promosso dalla Fondazione CRC con la direzione artistica di Enzo Biffi Gentili, direttore del MIAAO, e dedicato a varie manifestazioni di revival neogotico, dalle architetture ottocentesche in quello stile ad attuali ricerche visive di “sottoculture” goth e dark giovanili. E l’Alighieri va oggi, a giudizio di Biffi Gentili, “illustrato” anche nel contesto di questi nuovi immaginari, sulla scorta di un’opinione originale espressa anni fa da un celebre lettore della Commedia, Vittorio Sermonti: “I giovani capiscono Dante meglio di tanti accademici (…) L’Inferno è più splatter di certi fumetti o videogiochi.” (Roberta Scorranese, Vittorio Sermonti. L’Alighieri? Più splatter di fumetti e videogiochi in “Corriere della Sera”, 30 marzo 2006). Sermonti è stato profeta: quattro anni dopo la sua intervista, nel 2010, esce infatti il noto videogioco Dante's Inferno, sviluppato da Visceral Games per PlayStation 3, Xbox 360 e per PlayStation Portable (e oggi il regista Fede Alvarez, già autore nel 2013 di Evil Dead, remake de La Casa di Sam Raimi, un classico del cinema horror, sta lavorando alla trasposizione cinematografica del videogame Dante’s Inferno…). Per quanto invece riguarda la pittura e l’illustrazione, questa lettura truculenta dell’opera dell’Alighieri era stata prefigurata da una serie di opere dantesche grottesche, quasi tutte inedite, iniziata nel 2004 da un eccentrico maestro come Pablo Echaurren.

Alice Richard aka Pole Ka,
Lucifer (Dante’s Inferno Canto XXXIV), 2014,
grafite e inchiostri di china su carta, 42x29 cm

TRA BEATRICI E FURIE

Nell’ambito dello sviluppo del progetto Il cuNeo gotico è stato quindi affidato a una giovane curatrice, Lorenza Bessone, il compito dell’ordinamento di una mostra di nuove illustrazioni dell’Inferno sulla base degli approcci spregiudicati sopraricordati.
Giorgio Finamore, Le feroci Erine
 (Dante’s Inferno Canto IX)
, 2015, matita su carta,
 editing e pittura digitale, 42x29,5 cm
 La curatrice ha accentuato la curiosità del mandato con la scelta di invitare soprattutto illustratrici -di certo non tutte definibili come Beatrici- per riferire di una particolare fioritura femminile, soprattutto a Torino, in questo campo delle arti del disegno. Tra le invitate vanno ricordate le subalpine, quasi tutte note a livello nazionale, Ilaria Clari, Loredana Fulgori, Cristina Mandelli, Tania Piccolo aka Storm Neverland, Vanessa Rubino, Elisa Scesa Seitzinger, Elisa Talentino; la loro perturbante “cugina transalpina” Alice Richard aka Pole Ka, la toscana Eleonora Guastapaglia aka Helbones, la lombarda Patrizia Beretta, la “deviante” Ire-Ne… Infine Bessone, per simbolica concessione alla politica delle pari opportunità, ha accolto in mostra accanto agli exempla di Echaurren i lavori virili di tre illustratori: Carlo Pastore, che affronta tematiche di genere gay serpeggianti in Dante; Giorgio Finamore, che evidenzia tra le peggiori figure dell’orrore nell’Alighieri le Furie, femminili; infine Marco Corona aka Marcio Cancrena, partito da Cuneo per un trip fantastico, superando passaggi di livello europei.

LA MISTURA DEGLI STILI

Elisa Scesa aka Elisa Ada Seitzinger,
Aracne (Dante’s Inferno Canto XVII,
Purgatorio Canto XII), 2015,
tecnica mista su carta, 42x29,5 cm
A proposito degli esiti di questa dantesca chiamata alle arti, si anticipa una interessante riflessione della curatrice Lorenza Bessone, che appartiene alla stessa generazione di molte tra le disegnatrici invitate, tutte under 40: “nonostante l’approccio oltranzista del brief di progetto, che si riferiva all’ horror-splatter anche per evitare ogni insopportabile visione ‘benigna’ di Dante, molti elaborati sono sorprendenti pure per la sofisticazione nelle scelte di alcuni personaggi e la dissimmetria delle varie referenze culturali, tra pop e top”. A esempio la francesina Pole Ka, a partire da Semiramis lussuriosa compone una suite perturbante, fondata anche su una sua dichiarazione di poetica: L’Enfer est intime, ed è la ricorrente rappresentazione dell’apparato uterino come luogo di destino ferale. Oppure Beatrice è ritratta da Helbones all’età del primo incontro con Dante, a 9 anni, caratterizzata da Big Eyes, evidente citazione di pittura Lowbrow, con però delle stelline di dentro a cinque punte, e un’iscrizione in provenzale che presuppone frequentazioni di filologia romanza…E ancora un’altra subalpina, Elisa Scesa, con una sua araldica Aracne provoca il brivido dell’ibrido, gemmato da accoppiamenti assolutamente non giudiziosi… E così via, con prove tutte, ci si sente persino di azzardare, di nuova Stilmischung, di quella mescolanza di stili sublimi, medi, e umili che secondo un altro grande lettore di Dante, Erich Auerbach, caratterizza anche la Commedia dantesca.

UNA MOSTRA IN DUE TAPPE

La mostra Inferno fresco sarà allestita nella Galleria Sottana del MIAAO Museo Internazionale delle Arti Applicate Oggi di Torino dal 25 settembre al 31 ottobre 2015. Una selezione dei migliori lavori presentati in mostra costituirà una sezione del secondo volume della collana Il cuNeo gotico, intitolato Neogotico tricolore, che sarà edito e presentato a novembre 2015 nel corso della manifestazione scrittorincittà a Cuneo presso lo Spazio incontri Cassa di Risparmio 1855.

SCHEDA DI MOSTRA

Inferno fresco. Nuove illustratrici dantesche
direzione artistica Enzo Biffi Gentili / a cura di Lorenza Bessone
Sede: MIAAO Galleria Sottana. via Maria Vittoria 5. 10123 Torino. Italia
Periodo di svolgimento: dal 25 settembre al 31 ottobre 2015
Orari di apertura: sabato ore 15-19.30, domenica ore 11-19

Inaugurazione venerdì 25 settembre 2015 alle ore 12

INGRESSO LIBERO

Info: T 011 561 11 61 M miaao.museo@gmail.com

mercoledì 5 agosto 2015

Non ci sarà l'apocalisse. Ma i veri anticristo sono dentro la Chiesa

tratto da Il Giornale del 07/07/2015: http://www.ilgiornale.it/news/cultura/non-ci-sar-l-apocalisse-i-veri-anticristo-sono-chiesa-1149086.html

Non bisogna temere una singola entità malvagia. Ma i tanti cattivi maestri

di Camillo Langone

Siamo, siamo stati e saremo sempre circondati da Anticristi, questo ho scoperto leggendo L'Anticristo di Marco Vannini (Mondadori, pagg. 216, euro 20). Vannini è un filosofo che scrive come Emanuele Severino e quindi con stile apodittico, dritto come un treno e senza mai l'ombra di un dubbio.


Per rendere l'idea: definisce Sigmund Freud un bugiardo e Roman Polanski un pedofilo e si può anche essere d'accordo però aggettivi così pesanti andrebbero un minimo motivati. Fra l'altro Polanski sembra parecchio fuori tema ma Vannini ne sa una più dell'Anticristo e i nessi li trova, magari forzando un poco dati e date: il famoso regista nel 1968 girò a New York un film sul satanismo, Rosemary's baby , ed è originario di Cracovia, città dove nel 1898 nacque il movimento artistico-letterario della Giovane Polonia, che predicava adulterio e pansessualismo. Va be'.

A questo punto non vorrei si credesse che sto parlando di una collezione di malignità: trattasi invece di libro storico e teologico, biblicamente fondato, altrimenti non lo avrei letto fino in fondo, note comprese. Ne è valsa la pena perché di cose se ne imparano. Ecco i tre virgolettati cruciali. Primo virgolettato: «L'Anticristo non è l'Avversario nella battaglia finale del Bene contro il Male, non ha niente a che vedere con le fantasie apocalittiche dei tempi ultimi». Secondo virgolettato: «L'Anticristo - anzi, gli Anticristi, al plurale - compaiono solo nelle Lettere di Giovanni, e sono propriamente coloro che, all'interno della comunità cristiana, non confessano l'incarnazione del Verbo, la divinità del Cristo». Terzo virgolettato, il più problematico per un cattolico qual sono: «Gli Anticristi hanno preso il sopravvento all'interno del cristianesimo, negandolo alla radice. Alcuni teologi, vescovi, papi vogliono così riportarci a quella che Porfirio chiamava àlogos pístis , credenza irrazionale. Sono questi, che, pur presentandosi come cristiani, negano la realtà dell'uomo e di Dio come spirito. Questi, propriamente questi, sono gli Anticristi oggi tra noi».

Che l'Anticristo non coincida con la Bestia dell' Apocalisse , col quale spesso e volentieri è stato confuso, prima di Vannini lo pensavano già san Policarpo di Smirne e Sant'Agostino. Lo immaginavano non come una singola personalità, svettante e sommamente malefica (non il solito Nerone, quindi), bensì come l'insieme degli iniqui, la schiera dei negatori del Cristo, disgraziati senza alcun potere prodigioso e senza alcuna prossimità con la fine del mondo. È probabile che il mondo pulluli di Anticristi ma questo non significa che stiano per squillare le trombe dell'Apocalisse. Bisognerebbe tornare al saggio Agostino che smontò le allucinazioni apocalittiche poi purtroppo rimesse in circolo da Gioacchino da Fiore e da altri visionari eretizzanti o proprio protestanti. Con questa razza Vannini è durissimo, scrive che «il libero esame apre la porta a ogni sciocchezza: il protestantesimo lasciò, e lascia tuttora, via libera a tutte le fantasie escatologiche millenaristiche». Fantasie non innocue visto che produssero un tot di guerre di religione e che una volta ateizzate non smisero di far danni, anzi: magari non produssero ma certo alimentarono, ingrossarono, comunismo e nazismo. Il comunismo fu (ed è ancora oggi, anche quando travestito da sinistra moderna) intrinsecamente dualista, manicheo, incapace di apprezzare le mille sfumature della realtà, e ringrazio il filosofo per avermi mostrato i legami fra Lenin e alcuni eretici particolarmente fanatici del Cinquecento tedesco quali Thomas Müntzer e Giovanni di Leida.

Fin qui tutto bene, ma il terzo virgolettato antipapista? Qui Vannini cerca di scaricare la responsabilità delle sue affermazioni su Sebastian Franck, un mistico del passato remoto usato per giudicare il passato prossimo: «Franck non avrebbe avuto esitazione nel considerare Anticristo il cosiddetto “papa buono”, Giovanni XXIII, che pensò di convocare un concilio per aggiornare l'insegnamento della Chiesa come se il Vangelo avesse bisogno di adeguarsi ai tempi». E il presente: «Frank non avrebbe dubbi sul fatto che anche oggi la Chiesa, anzi, le Chiese, siano abitate più che mai dagli Anticristi, dal momento che prevalgono in esse il dialogo e la conciliazione col mondo, la ricerca dell'accordo col mondo». Sapendo, stavolta direttamente da Cristo, chi è il principe di questo mondo, ognuno tragga le sue conclusioni: io ho pensato a tutti quei cardinali, Kasper, Marx, eccetera, a tutti quei vescovi, Galantino, Mogavero, eccetera, visibilmente bramosi di benedire il peccato, di chiamare bene il male.


giovedì 30 luglio 2015

Del Pellicano

tratto dal sito http://www.centrostudilaruna.it

".. il nostro pellicano" (Dante, Paradiso, XXV, 113)

"Pie Pelicane, Jesu Domine" (Antico canto sacro citato da H. Biedermann)


La Simbologia.
Sembra che l'uccello bianco d'Egitto con questo nome, dal caratteristico lungo becco, nutrendo attraverso un'apertura del collo i suoi piccoli, abbia dato luogo alla leggenda del sacrificio delle proprie carni per la vita dei figli fino a divenire "emblema di carità" (O. Wirth) ovvero di devozione parentale fino al sacrificio. Più realisticamente, l'incurvare del becco verso il petto per cibare i piccoli con pesci trasportati nella sacca indusse a credere che addirittura l'animale si squarciasse il petto per dare loro nutrimento col proprio sangue. L'analogia di forme e affilatura del becco e scure, l'assonanza con le parole greche e sanscrite con il significato di ascia (pelekus e paraçu rispettivamente), segno simbolico del sacrificio di sangue, potrebbe far risalire l'origine della leggenda a tempi antichissimi. Il reperimento di sue rappresentazioni in epoche assai diverse, dalla scultura messicana in pietra vulcanica del 600-1000 d.C. ai numerosi riscontri europei non solo medievali, dimostra la sua rilevanza simbolica.

Dal Bestiarum Christianum.
Il pellicano compare solo una volta nell'Antico Testamento (Salmi, 102.7) e non viene mai nominato nei Vangeli. Troppo poco forse per meritare la citazione nel Dizionario delle immagini e dei simboli biblici delle Edizioni Paoline, che non ne riporta alcun cenno. Si deve soprattutto al Physiologus (II-IV secolo?) - il pellicano è al n°4 del suo inventario - la diffusione della leggenda, in termini alquanto più complessi; narrando della resurrezione dei piccoli (dopo tre giorni) ad opera della madre, che li ha uccisi, vi è l'adattamento diretto alla simbologia di Cristo "che è salito alle altezze della Croce e dal suo fianco aperto sono sgorgati il sangue e l'acqua per la salvezza e la vita eterna". Oltre a Dante, anche S.Tommaso d'Aquino ("il pio pellicano") usa l'allegoria. Ulteriori riscontri si reperiscono in Michael Glychas e in vari "bestiari" medievali, fino alle ultime rivisitazioni del XVIII secolo (cfr stampa a colori dell'epoca pag, 155, L'Arte dorata, A. de Pascalis). Echi dell'antica credenza si possono ancora trovare in alcuni adornamenti dell'arte religiosa cristiana nei luoghi più vari, come, ad esempio, in un rilievo del Duomo di Münster (1235) e, più vicino a noi, in una statua sul frontone della Chiesa della Maddalena in Castelnuovo Magra. Un'incisione - suggestiva nella sua essenzialità - su un elemento lapideo del cornicione dell'abside della Chiesa di S. Felicita, in località Prelerna nel Comune di Solignano (PR) riproduce con chiarezza il pellicano nell'atteggiamento più classico del becco contro il petto. Probabilmente la pietra è stata riutilizzata dai resti di un antico convento di Gesuati e, quindi, può farsi risalire circa al 1400. Anche opere di arredo sacro contemporanee a carattere artigianale rappresentano il pellicano (Chiesa di Valletti nel Comune di Varese Ligure). Un'estensione ermetica della leggenda, attraverso la simbologia della materia humida, che scompare con il calore solare per rinascere d'inverno, ricollega il pellicano al sacrificio di Cristo ed alla sua resurrezione, ma anche a quella di Lazzaro, tanto da accoppiare talora l'immagine del pellicano con quella della fenice. Ciò avviene anche per i Moderni. E. Minguzzi (Alchimia, il cammino della potenza) illustra il mito della Fenice con con la stessa immagine rosicruciana del pellicano impiegata per ben due volte nello stesso testo da O. Wirth (Il simbolismo ermetico) per commentare il significato del pellicano. Ma i molti figli possono essere scambiati per fiamme... Peraltro nella Sapientia veterum philosophorum sive doctrina eorundem de summa et universali medicina del XVIII secolo pellicano e fenice compaiono rispettivamente nella figura XXVII e XXVIII per rappresentare exaltatio essentiae e essentia exaltata. Analoga contiguità e consequenzialità si notano fra il pellicano e la fenice, rispettivamente immagini n° 46 e 47 nella decima delle diciassette figure attribuite a J. C. Barchusen (databili tra il 1615 e il 1635) e nella tavola "Basilicae Philosophicae" della "Cosmologia alchemico-rosacruciana sulla visione dell'unità", Museum Hermeticum, Frankfurt a.M., 1677. Come dice il Fisiologo, dal fianco aperto del Cristo sono sgorgati il sangue e l'acqua per la salvezza eterna. Tale analogia tra piaga del Crocefisso e petto squarciato del pellicano sono stati ripresi anche da Silesius. Si riscontrano echi anche al di fuori della simbologia religiosa. In letteratura, il mito viene ripreso dal Pulci mentre a Palazzo Ducale di Venezia gli intarsi del capitello della penultima colonna verso il ponte della Paglia rappresentano pellicani. Di tutto ciò ben poco permano in quella che oggi chiamano coscienza collettiva.

Dal Bestiarium Alchemicum
Il Bestiario Alchemico offre numerosi riferimenti al pellicano, alcuni dianzi citati, sia per indicare gli strumenti dell'Arte sia per la simbologia delle fasi dell'Opera, sia, ancora, per quella elementale. Nei simboli alchimici (P. Bornia, La Porta magica di Roma), il Pellicano indica il matraccio, con il caratteristico piede di collegamento alla testa della cucurbita e con il capitello che rientrava con un tubo a becco nella parte inferiore dell'apparecchio (pallone). Il tubo poteva essere raddoppiato, modificando lo strumento in due palloni comunicanti per ottenere la "circolatio" doppia. Il Pellicano, o Pelicano, serviva dunque nella coobazione di un liquido. Una precisa definizione si trova anche in Alchimia Spirituale di R. Ambelain, ove, per la sua funzione, viene anche chiamato "circolatorio". Trattasi tuttavia di strumento non comune, certo non impiegato dai soffiatori. Infatti non è rintracciabile nelle immagini pervenuteci dei laboratori alchimisici, quali il disegno di Bruegel il vecchio (1558) e di H. Weiditz (1520), la tela di H. Heerschop (1687), il dipinto di J. Van Der Straet detto Stradanio (1570) nè nelle tavole illustranti la strumentazione chimica antiquaria, nè nella farmacia spagiria (Castel S. Angelo, 1600). Il Wirth spiega il simbolo del pellicano come emblema di generosità assoluta "in mancanza della quale, nell'iniziazione, tutto resterebbe irrimediabilmente vano". Per altri sarebbe un'immagine delle pietra filosofale che si dissolve per far nascere l'oro dal piombo allo stato fluido, cui corrisponde l'aspirazione non egoistica (il pellicano divora il pesce strettamente necessario alla vita). Con ciò sono da riconnettere, forse, antichi gradi di società iniziatiche come il cavaliere di pellicano (cfr. H. Biedermann, Enciclopedia dei Simboli), e la sua effige nel Capitolo dei Rosacroce (L. Troisi, Dizionario dell'esoterismo e delle religioni). Il pellicano compare tra altri simboli nella sintesi dell'Opera illustrata dalla f.92 del Rosarium philosophorum di Arnaldo da Villanova. I Saggi preferiranno meditare sulla figura 6 di J. D. Mylius (Philosophia reformata, Francoforte, 1622), ove un pellicano con i figli è prossimo a un pozzo in cui stanno immergendosi (o da cui stanno fuoriuscendo?) bizzarre figure solari; nello sfondo centri edificati. Esse richiamano al Filosofo il terzo sonetto di Frate Elia (Biblioteca nazionale, manoscritto Magliabechiano, II-III-308 a carte 39) "...in humidum ponite ut unidetur optime". In effetti il pellicano simboleggia anche il Mercurio dei Filosofi, "il solfo precipitato, ovvero il principio dello stato liquido della materia" (G. Testi), ovvero "l'acqua segreta". Osservazioni conclusive Un panorama vasto di iconografia e di arte, cronologicamente estesa su vari secoli, si richiama all'immagine del pellicano, con simbologie dai molteplici significati. Uno sguardo più attento sulle vestigia d'arte, non solo sacra, potrebbe far riscoprire al Saggio qualche altro pellicano, rimasto inosservato, strumento di Tradizione.

A.B.
Da Algiza 6

mercoledì 22 luglio 2015

LA MELENCOLIA 1 DI DURER

(ossia lo specchio delle disillusioni dell’uomo)

di Marcello Vicchio



Albrecht Dürer - Melencolia I - Google Art Project ( AGDdr3EHmNGyA).jpg
immagine presa da Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Melencolia_I#/media/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Melencolia_I_-_Google_Art_Project_%28_AGDdr3EHmNGyA%29.jpg)

Albrecht Durer è senza dubbio il più grande pittore tedesco e uno dei principali protagonisti del Rinascimento, sia dal punto di vista artistico che culturale. La sua figura si staglia gigantesca nel panorama dei movimenti intellettuali dei primi decenni del Cinquecento, epoca foriera di profondi rinnovamenti sociali e inquietudini morali e religiose.

Durer è stato il primo a rivoluzionare il ruolo dell’artista: non più un artigiano dotato di particolare abilità ma privo di identità e peso sociale, ma un uomo immerso nei problemi del suo tempo, intellettualmente all’avanguardia, punto di riferimento culturale e morale per i suoi concittadini.

Le monografie dicono che della sua vita si conosce quasi tutto per via della fitta corrispondenza da lui tenuta, dei suoi diari e dei suoi appunti, tuttavia è proprio quel "quasi" a stimolare la nostra curiosità ed è una delle sue incisioni più celebri ad alimentarla ulteriormente : la Melencolia 1. Comprendere bene l’ambito storico nel quale è nata l’enigmatica incisione di Durer contribuisce, probabilmente, a renderla un po’ meno misteriosa e avvicinarla ancor di più alla nostra sensibilità, sottolineando da un lato come alcune opere siano davvero universali e sempre attuali, perché universali e sempre uguali a se stesse sono le azioni dell’uomo, e dall’altro suscitandoci a volte il dubbio che il lavoro di perfezionamento esoterico ( e dunque massonico) sia una specie di chimera sfuggente o un supplizio di Tantalo, perseguito tutta la vita ma che tramonta inevitabilmente quando questa tramonta, lasciando agli altri il carico di un nuovo, forse inutile ciclo.

Il capolavoro è stato realizzato nel 1514, in un momento storico e personale particolarissimo. La madre di Durer era appena morta, gettando il pittore nello sconforto, mentre già numerose nubi si profilavano all’orizzonte. La peste mieteva vittime in tutta Europa, tanto che l’artista era stato costretto a lasciare Norimberga qualche tempo prima. Mancavano meno di tre anni all’inizio della rivoluzione protestante e ovunque serpeggiavano i malumori e le tensioni che avrebbero precipitato gli stati in lotte sanguinosissime. Solo poco tempo prima, nel 1499, Stoeffler e Pfaum avevano pubblicato un Almanacco nel quale i due matematici e astrologi facevano una previsione terrificante: la straordinaria congiunzione di Saturno, Giove e Marte nel segno dei Pesci, avrebbe provocato un raffreddamento generale dell’atmosfera, piogge eccezionali e un nuovo diluvio a flagello del mondo. Il mondo conosciuto, d’altra parte, era improvvisamente diventato molto più vasto a causa dei navigatori che avevano aperto rotte verso paesi fino allora sconosciuti, aprendo orizzonti prima inimmaginabili. Il vecchio mondo cambiava e uno nuovo stava per subentrare e sostituirsi ad esso, anche se pochi se ne rendevano ancora conto. Tra questi pochi vi era Albrecht Durer, spirito acuto e sensibilissimo.

Probabilmente in questo momento a qualcuno saranno venuti in mente paralleli tra la nostra epoca e l’alba di quel 1500: la vecchia Terra non basta più, i nuovi confini sono quelli dello spazio, la minaccia atomica e le guerre batteriologiche, odierni diluvi universali, sono eventi più che mai possibili e i fondamentalismi religiosi si radicano sempre più profondamente nell’animo degli uomini. La religione della ragione non soddisfa più e, d’altra parte, l’irrazionalità porta come dote lo scatenamento delle passioni e la follia.

L’angelo della Melencolia, lo sguardo perso nel vuoto e gli arnesi di mestiere abbandonati ai suoi piedi, ritrae meglio di mille parole la doppia disillusione dell’umanità che aveva e ha lasciato da parte l’Arte. Nell’incisione i lutti e le tragedie sono simboleggiate dalla cometa che si scorge nello sfondo ed è rivolta verso la città che si specchia nel mare. Saturno, oltre che dal carattere melanconico che dà il nome all’opera e che è assimilato astrologicamente col segno di questo pianeta, è riprodotto dalla clessidra che si vede dietro l’angelo e Giove dal quadrato magico appeso al muro. Il quadrato magico di 4, con i numeri da 1 a 16, è infatti il quadrato che corrisponde a Giove. E’ probabile che Durer abbia scelto questi simboli ispirandosi all’Almanacco. La scala appoggiata all’edificio ricorda la scala di Giacobbe, ma l’asse tra uomo e cielo sembra giacere abbandonato, la bilancia penzola inutilizzata e perfino Cupido è ripiegato, pensoso, su se stesso. La parte sinistra dell’incisione è molto suggestiva per la presenza di alcuni simboli messi fortemente in risalto: la curiosissima pietra lavorata, il fornello che brucia dietro di essa, il cane addormentato e la sfera. Soffermiamoci brevemente su di essi, dando solo qualche piccolo spunto di riflessione e lasciando all’intelligenza di ognuno l’ulteriore indagine simbologica.

La pietra lavorata attira immediatamente la nostra attenzione, sia per le dimensioni veramente imponenti che per la forma particolarissima. Si tratta di un octaedro composto da sei pentagoni irregolari e due triangoli equilateri. I significati del triangolo e del pentagono sono ben conosciuti ( il primo è la figura elementare della geometria, alla quale ogni altra figura può essere ricondotta; il pentagono è in rapporto con Pentalfa), ma qui voglio far notare che i pentagoni hanno ciascuno tre angoli retti e due angoli di 135° e dunque : 3x90 = 270 e 135x2 = 270. La riduzione teosofica dà in ogni caso 9, simbolo di rigenerazione e immortalità. Altri rapporti numerici sono possibili, ma già questo mi sembra sufficiente a dimostrare, assieme agli altri simboli, che Durer non era a digiuno di nozioni esoteriche, ma anzi faceva parte a pieno titolo dell’ inesauribile fiume di pensiero che ha la sua sorgente nella filosofia perenne . E, se è vero com’è vero che il fornello è l’atanor dell’alchimista e che l’umor nero rappresentato nella Melencolia è la prima fase del processo alchemico che conduce alla Pietra Filosofale, è del pari vero che questa Pietra è null’altro che la riscoperta dell’immortalità dell’anima umana e della conoscenza.

Il cane addormentato riporta immediatamente alla nostra memoria un altro famosissimo "cane" riformatore dell’umanità: il Veltro di Dante Alighieri. Di passaggio, e senza addentrarmi in un campo che esula da questo studio, faccio notare un particolare molto curioso: un anagramma di Veltro è… Lutero! Ma come e perché lo stato melanconico dovrebbe elevarci alla contemplazione dell’anima e alla riconquista di quell’Uno messo così bene in evidenza dalla sfera ai piedi dell’octaedro? Durer certamente non si discostava dal concetto,caro agli antichi, della conoscenza come facoltà dell’anima. L’anima, prima di incarnarsi nel corpo, conosceva e ricordava tutte le cose. Con il suo precipitare nel corpo queste facoltà si sono oscurate e il processo della riconquista della conoscenza è legato, dunque, alla memoria più che ad ogni altra cosa. Secondo la teoria degli umori, in auge da Aristotele in poi, dei quattro tipi fondamentali di caratteri quello malinconico secco-caldo (ossia di malinconia intellettuale, ispirata), è il temperamento più adatto alla reminiscenza, cioè alla conoscenza. Sull’arte della memoria esiste un ottimo trattato di F. Yates ( L’arte della memoria, Ed. Einaudi) che illustra dettagliatamente quali fossero le tecniche mnemoniche e i risvolti di tale arte nella filosofia antica, rinascimentale e moderna, ma qui mi preme sottolineare come i rapporti tra ermetismo, arte, filosofia, alchimia e religione siano spesso più stretti di quello che non appare a prima vista e riaffiorino, a volte, là dove meno ci si aspetti di trovarli.

Alberto Magno, maestro di san Tommaso d’Aquino, nel suo trattato De memoria et reminiscentia , pone, come già Aristotele, una differenza tra memoria e reminiscenza. La prima, sebbene più legata alle sensazioni, è sempre connaturata alla parte sensitiva dell’anima, mentre la seconda è nella parte intellettiva di questa, sebbene conservi ancora tracce delle forme corporee. Il processo di conoscenza, allora, esige che si oltrepassino le facoltà sensitive e si arrivi al dominio più puro dell’intelletto. Ma Alberto Magno, ed ecco dove il legame al quale facevamo riferimento si manifesta, scrive anche : "… coloro che desiderano rievocare [ da reminisci, ossia fare qualcosa di più spirituale e intellettuale del semplice ricordare] si ritraggono dalla pubblica luce in un’oscura intimità: poiché nella pubblica luce le immagini delle cose sensibili sono sparpagliate e il loro movimento è confuso. Nell’oscurità, invece, sono compatte e si muovono con ordine ". E’, questa, una descrizione dal sapore pre-romantico che si adatta perfettamente allo spirito e al messaggio della Melencolia I ma anche all’Arte alchemica e a quelle filosofie le quali, sebbene non disprezzino i valori dell’esperienza, delle sensazioni e della scienza, dovrebbero infine trascenderli e trasformarli in vera consapevolezza del sapere, e del potere del sapere, a beneficio dell’umanità. L’inquietudine che mosse Durer all’alba del 1500 è la medesima che affligge l’uomo moderno, ma i risvolti esistenziali, oggi più di allora, sono amplificati, stritolati e consumati dall’indifferenza e dalla fretta di dimenticare per passare ad altro, né si vede all’orizzonte un ritorno di ideologie che pure possano dare sapore alla vita. Si ha la sensazione che non resti altro che ripiegarsi su se stessi e ritornare al passato.

Il problema, per quel che riguarda gli Ordini Iniziatici, è capire ora se questi siano solo un ritorno al passato, un orpello, un retaggio culturale bloccato nell’anodino binomio segreto iniziatico –vita civile ( quella che al tempo di Alberto Magno veniva chiamata vita contemplativa e vita attiva), oppure filosofie in grado di offrire qualcosa di sempre nuovo ed efficace. Per intenderci, all’epoca delle monarchie europee un Ordine come la massoneria predicava libertà, uguaglianza , fratellanza e il suo messaggio era rivoluzionario. Oggi che questi concetti sembrano essere accettati, perlomeno in Occidente, lo stesso Ordine, e anche altri, hanno solo il ruolo di memoria storica e di guardiani dottrinali, abdicando al compito di avanguardia ideologica (come sembra stia accadendo), oppure sono in grado di riproporre nuovi modelli di società?

Dove poserebbe oggi lo sguardo la figura alata di Durer?

mercoledì 15 luglio 2015

I tre filosofi di Giorgione

di Marcello Vecchio

Tre filosofi
Immagine tratta da Wikipedia (https://it.wikipedia.org/wiki/Tre_filosofi#/media/File:Giorgione_029.jpg)

Il quadro " I tre filosofi" venne dipinto da Giorgione intorno al 1505, su commissione di Taddeo Contarini. Taddeo Contarini, Gerolamo Marcello e Gabriele Vendramin erano tre giovani nobili veneziani che commissionarono a Giorgione alcune tele ispirate all’esoterismo e all’alchimia. Di certo erano loro ad esporre i soggetti, mentre toccava poi al pittore metterli su tela. Sappiamo anche che Taddeo Contarini prendeva in prestito libri di astrologia e filosofia dalla biblioteca del cardinale Bessarione e proprio uno dei tre personaggi mostra un foglio coperto di calcoli astronomici.

Sull’interpretazione del quadro molti si sono sbizzarriti. Marcantonio Michiel, nel 1525, li definisce "li tra phylosophi". In un inventario del 1659 viene definito come "I tre matematici". Mechel, in un inventario del 1783 li definì " I tre Magi che aspettano l’apparizione della stella cometa". Nell’Ottocento e nel Novecento vennero definiti, di volta in volta, come Marco Aurelio insieme ad altri due filosofi; figure allegoriche dell’antico aristotelismo, l’aristotelismo averroistico (l’uomo col turbante) e la Scienza Nuova. Qualcuno ha identificato l’uomo più giovane con Copernico e gli altri come astronomi antichi: Tolomeo e Al Battani.

Prima di addentrarci nello studio del quadro, però, facciamo una premessa: sul finire del Quattrocento l’Arte Reale era diffusissima. Molti suoi cultori sono sconosciuti perché a noi mancano moltissimi documenti. Non dimentichiamo che ci furono persecuzioni tremende da parte della Chiesa contro coloro che, con spirito libero, indagavano i misteri della Natura. E non fu solo la Chiesa a farlo, anche loro occasionali lacché seguirono l’esempio. Valga per tutti la proibizione promulgata in Francia da Francesco I , nel 1537, che divorò moltissime opere alchemiche ed ermetiche.

Da qui, come già era avvenuto in passato (vedi ad esempio la poesia dei Fedeli d’Amore), la necessità di simbologie dietro le quali occultarsi, sempre più personalizzate e spesso ormai per noi incomprensibili. Federico Zeri afferma, secondo me a ragione, che ogni momento storico è irripetibile e irrimediabilmente perduto, giacché non sarà mai possibile per chi viene dopo immedesimarsi completamente in quello che c’era prima. Il passato è passato, morto, e con esso gran parte di ciò che allora viveva nella mente e nel cuore delle persone.

Tuttavia è possibile trovare delle tracce... e tutto in questo capolavoro punta verso l’alchimia.

Focalizziamo l’attenzione sul personaggio che Lensi Orlandi identifica con Basilio Valentino. Forse è stato ispirato in questa identificazione da una figura che ha visto in un libro e che egli stesso descrive così:"L’edizione de Le Dodici Chiavi della Filosofia, pubblicata a Parigi dal

Canseliet nel 1956, riproduce sulla copertina un’antica stampa dove Frére Basile Valentin in abito di benedettino col cappuccio in testa, sorregge una bilancia con le coppe in equilibrio, una piena d’Acqua e l’altra piena di Fuoco e sotto il braccio destro stringe un Libro Chiuso a conferma dell’ermetico significato dell’immagine. Quella bilancia allude ai due giudizi ciclici dell’umanità, il primo realizzato con l’Acqua del Diluvio, il secondo col Fuoco preannunziato dal Battista."

Basilio Valentino richiama subito alla mente l’acrostico VITRIOL, sicché se nel quadro di Giorgione è celato un messaggio alchemico (cosa secondo me indubitabile), non è affatto assurdo che l’ipotesi di Lensi Orlandi sia giusta.

Ciascuno di noi nasconde dentro di sé la propria Pietra Occulta e ogni Artista, nel segreto del proprio laboratorio alchemico, lavora, distilla, rettifica, separa il pesante dal sottile per conquistarla. Molti sono gli strumenti che ci aiutano a percorrere la via, ma il vecchio saggio ha nella mano sinistra un compasso, un utensile i cui bracci possono essere divaricati in infiniti angoli, da 0 a 360 , ad abbracciare il punto e il cerchio, simbolo della padronanza assoluta dei propri mezzi, della propria personalità, della propria mente.

L’altra mano è occupata da una pergamena dove sono visibili il Sole e la Luna. Ritorna subito in mente M.Maier quando scrive: "il Sole è suo padre, la Luna sua madre". Non vi poteva essere un richiamo così forte all’alchimia, escludendo naturalmente ciò che si legge nella veste dell’uomo col turbante.

Eravamo rimasti alla figura che, secondo alcuni, potrebbe essere BasilioValentino. Dico potrebbe perché altre ipotesi sono altrettanto verosimili. Il vecchio che tiene in mano la pergamena (dove alcuni hanno visto un’eclissi di sole, simbolo di congiunzione mistica dell’anima (Luna) con Dio (Sole), lasciando nell’oscurità il corpo (Terra)) ha svelato alcune cosa all’esame con i raggi X. In una prima stesura la figura aveva sul capo un diadema a forma di raggi solari e ciò ha fatto asserire che potesse trattarsi di Mosè (Calvesi - Il mito dell’Egitto nel Rinascimento), ma un copricapo del genere a me richiama subito in mente Zeus. Il fatto che poi Giorgione ci abbia ripensato e sia passato a una figura vestita di un saio, farebbe immaginare un intervento del committente, quel Contarini così versato in ermetismo e alchimia.

Già, alchimia.... è innnegabile che il motivo conduttore del quadro sia proprio l’alchimia, non fosse altro per un piccolo, minuscolo ma enorme particolare, che il pittore ha abilmente celato pur mettendolo in primo piano, sotto i nostri occhi, dando corpo ai numerosissimi richiami dei Saggi che più volte hanno affermato che solo chi ha occhi per vedere può davvero vedere.

L’uomo col turbante, al centro, ha un lungo vestito rosso e grigio. Sul bordo di questo, proprio sopra il piede destro, si legge una scritta sul ricamo: ALCH.

Se vi fosse qualche dubbio sulle intenzioni di Giorgione, credo che questo particolare li abbia fugati definitivamente.

Nel Rinascimento era comunemente accettata una tripartizione della vita del Saggio in attiva, contemplativa, voluttuosa. Dante Alighieri ammetteva soltanto una vita attiva e una contemplativa, ma quasi tre secoli erano passati dalla sua morte e la filosofia del Rinascimento era ormai pregna di Platone, Macrobio e Plutarco. Ficino, in una lettera a Lorenzo de’ Medici, poteva scrivere: "...

Non esistono ragionevoli dubbi che vi sono tre tipi di vita: contemplativa, attiva, voluttuosa...".

La vita attiva ha il suo culmine nell’impegno nelle cose del mondo, la vita contemplativa nella teologia, la vita voluttuosa occupa il mezzo e riguarda l’amore.

I tre filosofi possono anche interpretare questi ruoli.

Si hanno altri esempi famosi in opere letterarie e non di questa tripartizione. Nell’enigmatica Hypnerotomachia di Francesco Colonna, pubblicata nel 1499, i tre tipi di attività sono rappresentate come tre porte scavate nella montagna e fra queste il protagonista, Polifilo, è chiamato a scegliere.

Per tornare ai filosofi, posto che l’ipotesi della rappresentazione delle "vite" sia corretta, identificheremmo il vecchio come rappresentazione della teologia ( contemplativa), il più giovane come vita attiva e il filosofo col turbante, in mezzo, l’alchimia, come la vita voluttuosa, cioè Amore.

Dunque l’alchimia è Amore?

Non so se tratta di una coincidenza singolare , quella che un mio amico chiamerebbe sincronicità (ma io propendo per la non casualità), ma giorni fa qualcuno - al momento non ricordo chi, scusate - ha postato nella sezione "file" del gruppo una foto de "I coniugi Arnolfini" , proprio mentre si parlava di Giorgione.

Il dipinto è stato commentato, tra l’altro, da Federico Zeri in "Dietro l’immagine", ma ero certo di aver letto di questo quadro da un’altra parte, anche se non mi tornava in mente dove.

Oggi me ne sono improvvisamente ricordato. Trascrivo. " ... Lo sviluppo dell’ego ha portato a una nuova sensibilità per la libertà individuale, libertà dai lacci sia religiosi sia politici. I primi a intravedere i germi di questa nuova concezione ancora in nuce furono i poeti e gli artisti, i quali hanno avuto antenne particolarmente sensibili a cogliere i mutamenti spirituali... La lunga e famosa firma apposta da Jan Van Eych sul dipinto I coniugi Arnolfini, ora alla national Gallery di Londra, non rappresenta soltanto il nome dell’autore del quadro, ma ne ricorda il ruolo di testimone di nozze: il pittore dice :"Io c’ero". Ma non sempre i segni dell’ego erano così elaborati e non sempre si trattava di una firma..."

Ricordo che il termine di ego in senso esoterico è diverso da quello psicologico.

Il discorso continua in nota : "...la firma completa del pittore "Johannes de Eyck fuit hic,1434" compare su un documento legale , mentre nello specchio si vede la sua immagine...E forse non è un caso, che è il marchio dell’ego, l’artista compaia riflesso in uno specchio che ha la forma dello zero. La firma che l’autore appone alla sua opera è il segno di un cambiamento di visione: ora egli non dedica più il suo lavoro interamente a Dio, ma a se stesso, all’ego". Queste parole sono tratte da "L’iniziato", di Mark Hedsel.

L’ego, esotericamente inteso, è la scintilla della divinità, della Mens divina che si è immersa nella materia. Finché ha a che fare con il mondo materiale, l’ego deve cercare la strada per guadagnare il divino. La materia, l’uomo, è dotato, secondo le dottrine esoteriche, di tre corpi: fisico, attività cellulare; eterico, sede della memoria; astrale, sede delle emozioni, desideri, ecc...

L’ego, non a caso, è raffigurato nella letteratura ermetica come un cigno o un pellicano dotato stranamente di tre ali.

Orbene, trasferiamo questo discorso ai tre filosofi di Giorgione e probabilmente troveremo qualche altro significato nascosto.

Finora ci siamo occupati soprattutto di Basilio Valentino (o del supposto tale), ma ora dedichiamo uno sguardo anche al personaggio col turbante. La scritta ALCH che si scorge sul ricamo del bordo inferiore del vestito lascia ben pochi dubbi sull’allegoria del personaggio. Lensi Orlandi propone che si tratti di Djabir Ibn Hajjan, meglio conosciuto come Geber, nato a Kufa sull’Eufrate, a sud di Babilonia, intorno all’ottavo secolo.

Potremmo definirlo un "alchimista spirituale" , se questo termine significa veramente qualcosa, giacché conosco persone che contestano vivamente questa denominazione dell’alchimia e affermano che l’alchimia deve essere necessariamente pratica. Torno dopo sull’argomento. Su Geber ci sono certamente indagini e scritti più approfonditi di questo mio, molto sommario.

Tuttavia una frase di questo alchimista mi ha colpito profondamente, una frase riportata proprio da Lensi Orlandi.

Trascrivo. "... Per Geber gli alchimisti avevano la certezza di raggiungere l’immortalità contraria alle intenzioni di Dio, per questo scrisse nel Libro della Misericordia:" Se Dio ha messo nell’uomo elementi contrastanti è perché ha voluto assicurare la fine dell’essere creato. Siccome non volle che ogni essere vivesse per sempre fuori di lui, inflisse all’uomo la differenza delle quattro essenze naturali che lo conduce alla morte con la separazione dell’anima dal corpo"."

L’autore prosegue affermando che se si riuscisse a riequilibrare le essenze naturali dopo averle scomposte, l’uomo non potrà morire e potrà raggiungere uno stato inalterabile. A tanto si arriverebbe non con i libri o il ragionamento ma solo con un salto della mente, con un "impeto dello spirito". Il punto che mi ha dato da pensare è quel "contraria alle intenzioni di Dio". A parte il fatto che è piuttosto difficile per un umano capire le intenzioni di Dio :-), l’alchimia si troverebbe ad essere, così intesa, un’operazione contro natura e contro Dio, situazione che mi sembra esattamente all’opposto dell’idea alchemica. Forse questa è solo un’interpretazione di Lensi Orlandi e non il pensiero originale di Geber.

Più sopra ho accennato all’alchimia pratica.

Confesso che fino a qualche tempo fa ero piuttosto in dubbio sulla reale possibilità di un’alchimia pratica, nonostante avessi letto (molti anni or sono) l’affascinante " Il mattino dei maghi" e fosse rimasta dentro di me una specie di sospensione del giudizio. Volente o nolente io sono figlio dell’idea scientifica tramandata dall’illuminismo e, nel caso specifico, dalla chimica classica.

Oggi come oggi invece dubito delle bellissime teorie che tutto comprendono e tutto spiegano, salvo poi accorgersi, da parte degli scienziati, che la teoria non era proprio esatta al 100%. Prima della scoperta della fusione nucleare gli "scienziati" erano convinti che il sole fosse fatto di carbone incandescente e non riuscivano a capire come potesse bruciare per tanto tempo senza consumarsi. Ne "Il mattino dei maghi" è postulata, se non ricordo male, l’intervento di qualche forma di energia saltuaria e incostante che potrebbe dare la spinta finale al processo e permettere la trasmutazione dei metalli. Il lunghissimo tempo necessario alla trasformazione dei metalli con metodo alchemico (a volte una vita intera), potrebbe essere proprio in rapporto a questo fenomeno incostante.

Detta così la cosa appare poco scientifica.

Però... però... non avevo mai sentito parlare prima di Piccardi. Giorgio Piccardi era professore di chimica-fisica all’università di Firenze ed è morto nel 1972. Fu emarginato dagli scienziati perché "eretico". Qual era il suo problema? Lo scaldabagno. Come eliminare le incrostazioni dal boiler? , questa fu la domanda che gli incasinò la vita. La soluzione che trovò era piuttosto ingegnosa. Si trattava di "attivare" l’acqua in una sfera di neon a bassa pressione, aggiungendo una goccia di... mercurio. La tecnica si dimostrò efficiente, però aveva un difetto: era incostante, ossia a volte funzionava benissimo e altre volte non aveva performance da capogiro. Dopo molte riflessioni Piccardi concluse che l’acqua fosse il prototipo dei "fenomeni fluttuanti" perché questo elemento, trovandosi in uno stato di equilibrio delicato, subisce l’influenza di tali e tanti FATTORI ESTERNI che l’esperimento alla fine non é facilmente PREVEDIBILE né RIPRODUCIBILE in modo costante!

Detto in altre parole Piccardi dette bel colpo alla sperimentazione scientifica che, ricordiamolo, si basa proprio sulla prevedibilità e riproducibilità dei fenomeni.

Ho letto di Piccardi su "Il genio incompreso" di Federico Di Trocchio, un bel libro sulle bufale e sul dogmatismo della scienza. Se si ammette con Piccardi la non costante riproducibilità dei fenomeni allora si può pensare che gli autori de "Il mattino dei maghi" non abbiano detto cose false. Perlomeno esiste la POSSIBILITA’ che abbiano ragione. Per non parlare , poi, di altre forme di energia ancora non ben conosciute (vedi fusione fredda), che ci indicano come siamo ben lontani dall’aver capito tutto.

lunedì 13 luglio 2015

Intervista a Simone Berni, traduttore di Ritorno al Mondo Perduto di Edward D. Malone (Macerata, Edizioni Simple, 2007)

Scambiamo due parole con Simone Berni, scrittore già noto per alcuni saggi di bibliofilia proibita (A Caccia di Libri Proibiti, 2005, e Libri Scomparsi nel nulla, 2007) e per articoli scientifici di entomologia apparsi su periodici inglesi. Berni ha effettuato la traduzione in italiano e la redazione delle note al testo del romanzo Return to the Land of Maple White di Edward D. Malone dell'originale inedito risalente al 1914. Il libro ha fatto la sua comparsa inizialmente (maggio 2007) con un'edizione pilota dal titolo Ritorno alla Terra di Maple White, in seno al Maple White Project. Successivamente (settembre 2007) è subentrato l'editore maceratese Simple che ne ha acquisito i diritti e che ha ripubblicato il libro nella sua veste definitiva con il titolo Ritorno al Mondo Perduto. Poniamo a Berni gli interrogativi d'obbligo, data l'originalità del progetto e soprattutto l'alone di mistero e di diffidenza che si riscontra attorno a questo libro, soprattutto sfogliando gli interventi sulla stampa specializzata.

D. Che cosa è dunque questo Ritorno al Mondo Perduto?

R. È niente di meno e niente di più il seguito letterario de Il Mondo Perduto (The Lost World), opera che Arthur Conan Doyle scrisse nel 1912. Narra del ritorno sull'altopiano perduto (detto di Maple White) in Sudamerica. Gli eroi della situazione sono lo stesso Edward D. Malone, Lord John Roxton, un entomologo dal passato misterioso e un fidato gruppo di portatori.

D. Ma secondo la critica corrente, non risulta che Conan Doyle lo abbia mai scritto. Come si spiega la comparsa di questo manoscritto e perché non è Conan Doyle a firmarlo?

R. Il libro fu probabilmente scritto da Edward D. Malone, non da Arthur Conan Doyle. Solo che il manoscritto è rimasto bloccato fino al 2004, quando effettivamente è stato letto e riconosciuto come tale.

D. Non capisco. A tutti gli effetti, Edward D. Malone è solo un personaggio letterario, coniato dallo stesso Doyle come voce narrante de Il Mondo Perduto. Tu ne parli come se lui fosse esistito veramente.

R. Sì, effettivamente questa è l'idea che mi sono fatto. Rebecca Simpson, che gestisce il progetto, ne è assolutamente convinta. Del resto quando nel 2004 lei mi sottopose il manoscritto, tutto sembrò collimare. Edward D. Malone è veramente esistito, anche se forse nella realtà si chiamava con un altro nome. Era un giornalista, esattamente come riportato da Doyle.

D. Tu quindi sei al corrente della cosa da tre anni. È mai possibile che in questo lasso di tempo non siano state compiute delle ricerche più approfondite? E poi come sei stato coinvolto nel progetto?

R. Allora, alla fine dell'estate 2004, la Simpson mi inviò una mail. Non svelò subito le sue intenzioni, mi ha detto in seguito che a quel tempo stava studiandomi, cercando di valutare il mio coinvolgimento. Mi disse che il mio nome le era stato suggerito dai responsabili del Phasmid Study Group.

D. Il Phasmid Study Group?

R. Sì, un'associazione inglese di entomologi con la quale avevo collaborato. Uno dei miei interessi, infatti, è relativo alla diffusione dei fasmidi (gli insetti stecco) nell'area mediterranea e alcuni miei articoli erano stati da loro pubblicati su Phasmid Studies. Simpson si era rivolta a loro con un identikit ben preciso in testa. Cercava uno studioso di entomologia, esperto di fasmidi e mantidi, che fosse di madrelingua italiana, che parlasse inglese e che scrivesse romanzi. Non so con chi di loro abbia parlato esattamente ma in breve è arrivata a me.

D. Come ti ha presentato il progetto?

R. In maniera molto diretta. Mi disse che voleva affidarmi la traduzione di un romanzo inedito, di carattere avventuroso e il cui contenuto, essendo infarcito di riferimenti naturalistici soprattutto relativi agli insetti, richiedeva una serie di note al testo che avrei dovuto redigere. Accettai. Solo in seguito ho appreso i particolari del progetto. Io, naturalmente, avevo letto da piccolo The Lost World, che mi ha da sempre affascinato, per cui non è stato difficile calarmi nel ruolo di traduttore del seguito di quell'opera. Inoltre, devo ammettere che come esperto di bibliofilia proibita, occupandomi di testi rari, scomparsi, censurati e in genere di "casi letterari", il compito mi era ancora più gradito perché potevo occuparmi in prima persona di un caso interessante e "dal di dentro".

D. Non hai mai pensato che il progetto della Simpson potesse essere in qualche modo essere stato forzato se non addirittura costituire una vera e propria montatura?

R. Sì, è evidente che il pensiero mi ha sfiorato. Anzi, in un primo momento ho preso seriamente in considerazione l'eventualità. Ma quando ho visto il manoscritto coi miei occhi ho dovuto ricredermi. Quei fogli non potevano essere scritti nel 2004. Si trattava di un romanzo scritto di getto, ma con infinite correzioni e cancellature. Fogli sparsi, con una grafia di altri tempi.

D. Quindi tu hai avuto tra le mani il manoscritto originale. E per quanto tempo?

R. No, io non ho mai avuto con me (intendo nella mia casa) l'originale. Ho lavorato alla traduzione collegandomi alla web page del progetto e caricando sul sito un pezzettino per volta della mia versione in italiano.

D. Non avevi una visione d?insieme del libro?

R. No, assolutamente. La web page era strutturata ad albero ma permetteva l'accesso ad un capitoletto per volta. Io facevo la traduzione on line e alla fine del collegamento i contenuti passavano via FTP al sito e a me non rimaneva traccia. A quel punto, se la traduzione del singolo capitoletto era stata correttamente completata, il programma della Simpson caricava automaticamente il successivo. Altrimenti il segnalibro teneva il punto da dove dovevo continuare. La cosa importante era che non avevo accesso ai contenuti già esaminati. Gli strumenti del copia/incolla risultavano disattivati e quindi copie del testo non era possibile farne, neanche parziali.

D. Perché tutta questa segretezza, non la trovi un pò assurda?

R. Sì, me lo sono chiesto parecchie volte, ma immagino che si volesse tutelare al massimo un progetto che all'epoca non era facile da valutare. Io, comunque, non mi sentivo penalizzato in alcun modo dai rigori ai quali venivo sottoposto. Diciamo che li ho considerati parte integrante di un progetto interessante, assolutamente originale e sicuramente bizzarro.

D. Quindi, Malone quando avrebbe scritto il libro?

R. Pare nel 1914. Due anni dopo l'uscita di The Lost World. Purtroppo molti dati sono ancora incerti. Credo che la Simpson stia per affidare il "caso" a un paio di importanti storici letterari ma oramai sarà arduo risalire a una versione incontrovertibile visto che il manoscritto originale è sparito. Questo piccolo grande mistero sono certo alimenterà voci incontrollate e gli immancabili detrattori avranno vita facile nello screditare la scoperta. Malauguratamente il banale furto di una automobile (con all'interno la valigetta contenente il manoscritto) ha determinato la perdita di una delle uniche due prove esistenti. L'altra, che secondo me è altrettanto importante, è il romanzo stesso. Leggetelo e capirete che la sua autenticità non può essere messa in dubbio.

D. Che ne pensi, in generale, della trama di Ritorno al Mondo Perduto?

R. Mi pare un romanzo nello stile classico di Doyle, e con un finale decisamente allusivo.

D. Allusivo a che cosa?

R. A un ulteriore seguito, mi pare evidente. Basti pensare alla vicenda che si svolge in Cornovaglia e che vede coinvolto il dottor Stapleton e la scomparsa del bambino. Tutto rimane in sospeso, con Malone che arriva in treno per portare il suo aiuto alla vicenda. Il romanzo si chiude con il mistero appena enunciato, e ben lungi dall'esssere risolto. Il lettore rimane col fiato sospeso chiudendo il libro. Il seguito non è annunciato, ma lo si può a ben veduta intuire.

D. Perché il libro non risulta disponibile normalmente nelle librerie?

R. Questo è successo nei mesi da maggio a settembre di quest'anno. All'inizio è stata una scelta editoriale del Maple White Project. Credo che abbiano voluto prima saggiare il potenziale interesse per questo titolo e poi procedere a una diffusione editoriale convenzionale. Cosa poi realmente accaduta con l'intervento della Simple. A giorni (un settimana al massimo) il libro sarà disponibile nelle maggiori librerie italiane. In alternativa si può acquistare direttamente sul sito dell'editore www.edizionisimple.it o su www.ibs.it. Una speciale edizione deluxe rilegata con sovraccoperta (per collezionisti) si può acquistare su www.amazon.com, e si tratta della prima versione nota, dal titolo Ritorno alla Terra di Maple White, ma virtualmente identica.

sabato 11 luglio 2015

L'uomo selvatico[1]

di Giorgio Borroni

L’Uomo Selvatico ha fatto la sua comparsa sin dalle culture più arcaiche, rivestendo con più o meno sfaccettature il ruolo dell’opposto, del contrario, che si ribella ad un sistema di regole che gli uomini di una determinata comunità si sono dati al fine di sceglierne uno più vicino all’animalità e alla natura; lo stesso aggettivo “selvaggio” o “ selvatico” identifica qualcosa di non addomesticato, incontrollabile e violento, (se riferito ai luoghi) impervio e inaccessibile, rozzo, che non ha a che fare con la civiltà urbana, contrapposto alle regole e soprattutto privo di controllo e di ragione.

Hayden White, in The forms of wildness ha fatto un’interessante comparazione tra la concezione di Uomo Selvatico degli ebrei, degli antichi greci e quella dei primi cristiani: sebbene vi siano alcune differenze di fondo, ciò che emerge è una sorta di opposizione, più o meno negativizzata o riguardante principi morali,  tra i cosiddetti uomini “civilizzati” e quelli “selvatici”; ciò che risulta da tale analisi è che il pensiero ebraico, che vede il Selvatico come una sorta di frutto di stirpe maledetta, ha la controparte nella cultura dell’antica Grecia, in cui esso era alla stregua di proiezione della paura della possessione demonica. In entrambe le culture la mente del Selvatico viene descritta o identificata con la follia e la depravazione, sebbene gli ebrei, al contrario degli antichi greci, tendano a dare un significato morale alle caratteristiche fisiche: in altre parole, la civiltà ebraica era incline a identificare attributi esterni come la manifestazione di quelli interiori e questa tendenza si riversò anche in futuro nei processi mentali dell’uomo occidentale.

Secondo White, queste condizioni che designeremmo con i termini di ferinità, insania o crudeltà furono tutte ideate dagli antichi ebrei per essere aspetti della stessa condizione morale malvagia. La relazione tra la condizione di grazia e quella di ferinità è perfettamente simmetrica: colui che è nello stato di grazia prospera e la sua condizione è riflessa nel benessere e nella salute, nel numero della prole, la longevità, e l’abilità di produrre. Il maledetto, invece, si corrompe e girovaga in luoghi aspri, deforme, violento, e la sua animalità, la sua bruttezza e la violenza sono prove della sua maledizione.

Gli Uomini Selvatici archetipi del Vecchio Testamento sono i grandi ribelli contro il Signore, coloro che sfidano Dio, gli anti-profeti, giganti, nomadi come Caino, Ham e Ismaele, proprio quei particolari “eroi” che, nella mitologia e nelle leggende della Grecia, avrebbero avuto un posto d’onore al fianco di Prometeo, Odisseo ed Edipo. Come gli angeli che si ribellarono contro il Signore e vennero scaraventati giù dal cielo, questi sono ribelli nei confronti del Signore e si potrebbe dire che continuano senza freno a commettere il peccato di Adamo. […] essi sono dipinti come Uomini Selvatici che abitano una terra selvatica, sopra a tutti come cacciatori, seminatori di confusione, dannati, e generatori di razze che vivono nell’ignoranza  irrimediabile o nella violazione delle leggi che Dio ha stilato per governare l’universo. La loro progenie sono i bambini di Babele, di Sodoma e Gomorra, una razza conosciuta per la sua corruzione. Ci sono uomini caduti al di sotto della stessa condizione di animalità; ogni uomo è contro di loro ed in generale (Caino è una notevole eccezione) possono essere uccisi impunemente.[2]



Questa forma mentis nei confronti della diversità dell’essere Selvatico rappresentò anche il seme per la concezione di “inquinamento” della stirpe e delle razze, con tutto quello che poi è conseguito nel pensiero occidentale nel corso delle epoche.

White continua la sua analisi descrivendo il concetto di ferinità che si era venuto a creare in epoche successive:

I pensatori medievali, così come quelli degli antichi romani, concepivano sia i barbari che gli Uomini Selvatici come schiavi della natura, come, similmente agli animali, schiavi del desiderio e incapaci di controllare le loro passioni; come volubili, mutevoli, confusi, caotici; incapaci di una esistenza sedentaria e di auto-discilplina  […] e ostili alla umanità “normale”[…].

Sebbene sia i barbari che gli Uomini Selvatici fossero supposti condividere queste qualità, una importante differenza rimase irrisolta tra loro: l’Uomo Selvatico vive sempre da solo, o al massimo con una compagna. Secondo il mito che prende forma nel Medioevo, l’Uomo Selvaggio è incapace di assumere le responsabilità di padre  e se la sua compagna ha bambini, essa li abbandona nel luogo in cui li partorisce […]. Il Selvatico è convenzionalmente rappresentato come […] abitante degli immediati confini della comunità, è lontano dalla vista, sull’orizzonte, nella foresta vicina, nel deserto, le montagne o le colline. Egli dorme negli anfratti, sotto grandi alberi, nelle caverne degli animali selvaggi in cui porta bambini indifesi o donne  per fare loro cose indicibili. Egli è pure scaltro: ruba le pecore dal recinto, i polli dal pollaio, beffa i pastori […]. Specialmente nel mito medievale l’Uomo Selvatico è detto essere coperto di peli, nero e deforme. Può essere un gigante o un nano oppure orribilmente sfigurato […]. Ma in qualunque modo egli è raffigurato, l’Uomo selvatico rappresenta sempre l’immagine dell’uomo  uscito dal controllo sociale, l’uomo su cui gli impulsi della libido hanno raggiunto una piena ascendenza.[3]

La concezione negativa dell’Uomo Selvatico come schiavo delle sue pulsioni dette però origine, nel Medioevo, anche ad un altro tipo di considerazioni su di esso che lo identificarono quale  simbolo dell’evasione da un sistema sociale chiuso e rigido: forse è questa una delle ragioni principali del suo successo o della sua presenza quasi obbligata nell’ambito delle feste di piazza; White, infatti, sostiene che, nel Medioevo cristiano, il Selvatico era una sorta di distillato delle specifiche ansietà che giacevano al disotto delle tre sicurezze date dalle istituzioni cristiane della vita civilizzata: questi principi si traducevano nella “sicurezza del sesso”, ovvero nell’istituzione della famiglia, nella “sicurezza del sostentamento”, provveduta dalle istituzioni sociali, politiche ed economiche, e la “sicurezza della salvezza”, data dalla religione.

L’Uomo Selvatico  non gode di nessuno dei vantaggi  del sesso civilizzato, né di una regolarizzata esistenza sociale, né della grazia istituzionalizzata. Ma, deve essere sottolineato, nell’immaginario dell’uomo del Medioevo, egli non soffre di nessuna delle imposizioni richieste dall’appartenenza a queste istituzioni. Egli è l’incarnazione del desiderio, possedendo la forza, l’astuzia e la furbizia per dare piena espressione alla sua lussuria. La sua vita è instabile come il suo carattere. Egli è un ghiotto, mangia per soddisfarsi un giorno e muore di fame il successivo; è lascivo e promiscuo, senza essere conscio di cosa sia il peccato o la perversione (e per questo motivo privato dei piaceri dei più sofisticati vizi[4]). La sua forza fisica e la sua agilità sono concepite in modo da sopperire alla diminuzione della sua coscienza.

Nella maggior parte delle credenze medievali sull’Uomo Selvatico, egli è forte come Ercole, veloce come il vento, astuto come il lupo e perverso come la volpe. In alcune storie questo essere imbroglione è tramutato in una sorta di saggezza popolare che lo rende un mago[5] o alla fin fine un creatore di confusione.[6]

Nell’ambito della concezione del vivere al di fuori degli schemi o di ogni regola e dello stato di ferinità rispetto a quello di civiltà, vennero accentuati, così come il carattere e le abilità, anche i tratti fisici: secondo la tradizione popolare il Selvatico è infatti irsuto o vestito di pelle e la sua arma caratteristica è una grossa clava o, in alcuni casi, un tronco d’albero sradicato come simbolo della sua forza spropositata.

Riguardo al suo carattere, in alcune tradizioni come quella della mitologia alpina, il modo di vivere del Selvatico è visto come letteralmente e totalmente “opposto” a quello dell’uomo civilizzato, così, questo personaggio è detto essere



[…] triste per il bel tempo e felice per il maltempo e per questa sua caratteristica è divenuto emblema, nella poesia cortese delle origini, dell’amante speranzoso nonostante la ritrosia dell’amata.

Fé com’omo selvaggio veramente / quand’ha rio tempo, forza lo cantare / co lo sperare / ca ‘l buon venga, ch’abassi sua doglianza; Con sì dolce parlar e con un riso / da far innamorare un uom selvaggio (C. Davanzati)[7].

Un altro modo di manifestare l’opposizione con il mondo civilizzato da parte del Selvatico è il suo essere depositario di conoscenze culturali dispensate ab origine agli uomini, che si possono tradurre ad esempio nel detenere il segreto dell’arte casearia o di quella della caccia: ed in questi casi spesso e volentieri, nel mito, si ha il contatto tra la cultura civilizzata e quella che segue la natura quando gli uomini civili imparano determinati segreti dal loro opposto; un simile tratto non può certo non ricordare, come già accennato da White nel suo saggio, una figura come quella di Prometeo, sacrilega ed innovatrice allo stesso modo, e forse capace di raggiungere una conoscenza di tipo diverso proprio grazie alla sua stranezza ed al suo modus vivendi  al di fuori della norma:ciò è quanto di più simile allo status ambiguo del pazzo, la cui insania di volta in volta viene interpretata come la manifestazione del male ( ad esempio dettata da una possessione demoniaca) o come una sorta di stato di grazia, in cui la “sragione” diviene lo specchio inscindibile della ragione e sinonimo di verità altrimenti inespresse.[8]

Anche il Selvatico non si sottrae a queste apparenti contraddizioni ideologiche e diviene, a seconda delle epoche e delle occasioni, simbolo della malvagità,  della ricerca di libertà o paradossalmente dell’innocenza, oppure, proprio come il pazzo, dispensatore di un tipo di saggezza “altra” che può essere molto utile all’uomo civilizzato (anche se la scienza di quest’ultimo in assai pochi casi è conveniente per i  Selvatici).

L’Uomo Selvatico, al pari del pazzo e specialmente nella cultura del Medioevo, attraverso la sua stranezza rappresentava allo stesso modo il pericolo di un allontanamento dalle istituzioni civilizzate, con il suo aspetto bizzarro ed il suo modo di vivere animalesco, ma anche una sorta di traguardo irraggiungibile ed affascinante per evadere dalla chiusura della società.

Non è possibile quindi dare un valore totalmente negativo o totalmente positivo ad una tale figura che si collocava sempre in uno status di ambiguità: è però possibile considerarlo al pari di un elemento chiave di più di una cultura che riassume in sé la condizione dell’opposto, del reietto, e con tutti i limiti ed i pregi delle sue stranezze amplificati in caratteristiche sovrumane, o al di fuori di qualsiasi logica del vivere “civilizzato”, volte ad esaltare ora il lato più negativo , ora quello più positivo (a seconda che incutesse terrore o curiosa ammirazione nei “civilizzati”); questo il motivo per cui, in determinate opere letterarie, il Selvatico compare spesso in contrapposizione con personaggi legati alla società civilizzata o come metafora stessa dello stile di vita naturale selvaggio: si può dire che, in alcuni casi, sebbene determinati personaggi non siano dei veri e propri “Selvatici” tendono (a causa del loro stile di vita improntato sulla natura o semplicemente “ribelle”) ad assumere tratti propri dell’Uomo Selvatico, quasi a simboleggiare una sorta di schieramento o a richiamare una determinata condizione o uno status sociale di outsider.

Un vero e proprio Uomo Selvatico di epoca antica è presente nell’epopea di Gilgamesc, dove la descrizione del selvaggio Enkidu, aspro e dai capelli come quelli di una donna non lascia dubbi sugli elementi comuni a molti altri “Selvatici” mitologici e letterari:

[Enkidu] era coperto di pelo arruffato come quello di Sumuqan , dio del bestiame. Era ignaro dell’umanità, nulla sapeva della terra coltivata. Enkidu si pasceva dell’erba sulle colline assieme alle gazzelle, con le bestie selvatiche si appostava presso le pozze d’acqua; dell’acqua gioiva in compagnia di branchi di animali selvatici[9].

Anche in Daniele (4,22-30) un personaggio come Nabuconosor viene presentato con le caratteristiche più ricorrenti degli Uomini Selvaggi, essendo detto abitare con le bestie e le fiere e cibarsi di fieno come i buoi (un’assimiliazione estrema allo stato animale); riguardo all’aspetto fisico il suo corpo è coperto completamente di peli, mentre al posto delle unghie è munito di artigli. Nella Genesi (25,25), invece,  Esaù, che letteralmente significa “mantello di pelo”, è detto essere ricoperto di peli rossicci sin dalla nascita.

Riconducibili al modello dell’Uomo Selvatico sono poi, nell’ambito della mitologia antica,

[…] gli esseri silvestri, spesso divinizzati e considerati profondi conoscitori dei misteri della natura. Il loro ambiente era il bosco o la foresta, e in questi ambienti trovarono una naturale amplificazione delle loro potenzialità innate, traendo ulteriori elementi significanti che hanno condizionato le riletture in chiave folklorica […]. Queste antiche divinità della natura sono state dunque chiamate in vari modi  e dalla loro primitiva posizione sono lentamente decadute, vittime del vortice demonizzante ed esorcizzante del Cristianesimo. Il protagonista indiscusso, il predecessore assoluto dell’Uomo Selvaggio, da cui trovarono origine successive varianti e trasformazioni, è il dio Pan. Divinità dei pastori e delle greggi, quasi una sorta di antropomorfizzazione della natura. […] Il nome [Pan] deriva probabilmente da paon  (colui che pascola), ma nella mitologia è anche chiamato sporcaccione dal pelo lucido […]. L’uomo-capro, con la sua inarrestabile sessualità, simboleggia la forza generatrice della natura[10], che nelle corna trova un ulteriore elemento per sottolineare la sua innata potenza virile.[11]

In ogni caso anche i satiri ed i centauri presentano dei tratti e attitudini simili al dio capro e anch’essi possono a buon diritto essere identificati come antecedenti del Selvaggio.

Passando in rassegna anche la letteratura pre-rinascimentale e rinascimentale, è possibile trovare il Selvatico in opere come il Dittamondo di Fazio degli Uberti (Come s’allegra e canta l’uom selvatico / quand’il mal tempo e tempestoso vede sperando nello buono, ond’egli è pratico.[12]) e nell’ Innamorato del Boiardo […]. Anche il epoche successive il selvatico sembrò essere oggetto di studio o di semplice curiosità, infatti nel 1667 il gesuita Scotto, nella sua Physica curiosa gli dedicò un capitolo intitolato De hominibus sylvestris ac pilosis; quest’opera fu probabilmente utilizzata come modello da Linneo, forse l’ultimo studioso a soffermarsi su tale materia, nel suo Homo sylvestris  del Systema naturae: questi studi contribuirono a mantenere vivo per un certo tempo l’interesse per il Selvatico e a condizionare l’immagine collettiva, producendo miti ancora oggi molto diffusi, per utilizzare le medesime parole di Massimo Centini.

Non esistono prove a sufficienza per ipotizzare una parentela fra il mito dell’Uomo Selvatico e quello del guerriero berserk, anche se le somiglianze fra le due figure sono notevoli: entrambi hanno atteggiamenti animaleschi, se l’uno tende a comportarsi come un orso l’altro spesso viene confuso con esso, entrambi generalmente vivono isolati nei boschi e nelle foreste o lontano dalle comunità e sono dei reietti, il berserk a causa dell’irrefrenabile furia (che in frequenti tradizioni è attribuita anche al Wild Man), l’altro a causa del rifiuto dello stile di vita “civilizzato”; infine, entrambi sono sinonimo di follia. Una somiglianza, come è già stato ribadito, non dimostra una stretta parentela, ma può comunque essere una caratteristica appartenente ad un medesimo background culturale: quello del paganesimo nordico.

Sebbene Massimo Centini abbia tentato un avvicinamento fra il travestimento da animale totemico da parte dei berserk e particolari mascherate medievali a scopo ludico da Wild Man o proprio da orso, la direzione verso cui si può trovare più materia di approfondimento è orientandosi secondo l’analisi attuata dallo stesso autore di una tradizione mitologica e folcloristica diffusa nel nord Europa, tradizione che vede fra i suoi protagonisti proprio il Selvatico: “la Caccia  Selvaggia” o “Infernale”; si tratta  di

[…] una battuta molto rumorosa a cui partecipano esseri soprannaturali (Uomo Selvatico, Orco, streghe, folletti, demoni, ecc.) o fantasmi. In questa terribile orgia di rumori e di ferocia le leggende nordiche (in Italia la tradizione è viva in tutto l’arco alpino, in particolare però nella fascia centro-orientale) pongono anche cani ferocissimi e diabolici che con gli altri partecipanti rincorrono delle prede sconosciute. Imbattersi in tale orda può essere pericolosissimo, ma gli effetti dell’incontro variano in regione della provenienza del mito. In Inghilterra tale caccia è chiamata The Wilde Hunt , Sluagh in Scozia,  Wütende heer in Germania , Chasse Arthur in Francia Struggele selvaggia , in Svizzera. Le leggende italiane ricordano la Caccia morta , la Caccia del diavolo (Lombardia), il Corteo della Berta , Casa dei canett (Piemonte) , la Cazza selvadega (Trentino), Kasa selvàdega (Valsassina). […] Dalla Caccia Selvaggia hanno trovato origine e attinto apporti anche altre tradizioni, come la processione delle anime, la discesa dell’Uomo Selvatico (e la sua conseguente cacciata) il volo notturno delle streghe (qui esiste anche una connessione con il Corteo di Diana). Il Cristianesimo trasformò il mito della Caccia Selvaggia, interpretando l’orda di cavalieri pagani lanciati nella sfrenata corsa come anime dannate senza pace. [13]

Una traccia significativa di questo mito, rivisto naturalmente in chiave cristiana, si può ritrovare anche nel Decameron di Boccaccio nella novella 8 della giornata V, in cui Nastagio degli Onesti è diretto testimone di una Caccia Infernale (a scopo espiatorio) da parte di un oscuro cavaliere che insegue lo spirito della donna che aveva amato in vita.

Nell’ambito del mito, nell’area culturale germanico-tirolese, si verifica la fusione della figura del Wodan, signore della guerra, e il Wilder-Mann, una creatura molto vicina all’Uomo Selvatico delle leggende alpine.

L’essere assume caratteristiche eterogenee: da eroe culturale positivo a malvagio nemico dell’uomo; in genere si dice che si muova solo di notte[…]. Nel periodo delle dodici notti sante, le notti tra il Natale e l’Epifania, il Wilder-Mann cavalcherebbe con una muta di cani ferocissimi, rubando i bambini e causando sempre vittime fra quanti hanno la sfortuna di incrociarlo con la sua orda.[14]

Centini prosegue la sua indagine elencando altri Selvatici dalle caratteristiche affini nelle tradizioni popolari della Valsassina e della Val Ferina, con il suo Bilmon a capo della Caccia.

In genere, però,

L’uomo Selvatico in quasi tutte le vicende raccolte non è mai il protagonista della Caccia Selvaggia, e quasi sempre si limita a parteciparvi occupando una posizione periferica e comprimaria. Va ancora detto che in casi del genere la maschera del selvatico  è molto complessa da decodificare, e pertanto è difficile isolare questa figura da tutte le molteplici influenze mitiche individuabili nella genesi del suo sviluppo simbolico.[15]

Il mito della Caccia Selvaggia, però, tradisce anche nelle sue versioni italiane una sorta di  parentela con la religione pagana nordica: infatti, frequentemente, secondo le credenze popolari la battuta degli esseri sovrannaturali è posta in relazione alle violente manifestazioni atmosferiche (vento, temporale, tempesta, ecc.), ricordando molto da vicino il mito germanico in cui Odino, durante le tormente o i temporali, cavalcava il suo destriero nel cielo insieme alle anime dei guerrieri morti.

Sebbene lefantasie e superstizioni popolari o la religione cristiana abbiano contribuito alla sostituzione degli spiriti dei guerrieri inquieti con le anime dei morti senza pace, il sostrato pagano delle aree nordiche è ben delineato, di conseguenza esso è andato ad amalgamarsi con le remote leggende sul Wild Man o ha contribuito alla loro evoluzione mediante l’aggiunta di particolari.

Il motivo della Caccia Selvaggia […] conobbe nel periodo feudale uno sviluppo senza precedenti, il che contribuì a diffonderne l’eco ben oltre i confini della mitologia germanica in cui era riposta la sua genesi.[16]

Oltre al sostrato pagano presente nelle leggende sul Wild Man come quella della Caccia Selvatica, bisogna aggiungere che esso è presente anche in importantissime manifestazioni popolari che hanno un’origine precristiana: le feste di piazza ed il Carnevale.

Si parlerà più diffusamente in seguito dell’importanza delle feste di piazza nel Medioevo e nel Rinascimento, in questa sezione verrà mostrata solo la centralità del Wild Man in tali occasioni ed il suo significato.

Il Selvatico nell’ambito del Carnevale è un personaggio piuttosto frequente, in Italia soprattutto nelle alpi orientali ed è una maschera ombrosa ed a tratti indecifrabile nel suo ruolo allo stesso tempo comico e drammatico: una creatura temuta ma vinta, essere da schiacciare dal nucleo civile, o addirittura da sopprimere.

[Ad esempio, in Val di Fiemme,] il rito-spettacolo della battuta si pone sul modello dell’Uccisione del Carnevale, che in pratica costituisce la formula ricorrente in numerose tradizioni analoghe. […]

Le connessioni sono comunque moltissime e possono essere scorte in un ampio complesso di tradizioni che dal Chiarivari giungono alla danza delle corna di Abbats Brohley (Staffordshire) , fino alle tante tradizioni note come Feste dei pazzi. Nelle valli tirolesi, le maschere del Wilder-Mann e più raramente della Wilder-Frau sono inserite nelle tradizioni carnevalesche. […] L’essere non umano, dotato di una propria indipendenza ed eletto a sovrano, quasi divinizzato, viene, all’interno delle feste celebrato e poi immolato secondo una tradizione diffusa e ricorrente. Tra le feste della Germania vi era quella chiamata Espulsione dell’Uomo Selvaggio: in tale occasione un giovane veniva vestito con foglie e muschio e, alla fine di un preciso iter processionale, fuggiva nel bosco dove si nascondeva. Il giorno successivo si costruivano alcuni fantocci che ricordavano la maschera del Selvaggio e quindi si annegavano nel fiume. Secondo la psicoanalisi junghiana in questa tradizione sarebbe possibile scorgere l’affioramento della parte primitiva, inferiore: l’inconscio del suo aspetto pericoloso definito Ombra.

Esiste comunque un’archeologia della maschera del Selvaggio, di cui si possono individuare le radici più profonde già nell’arte del Paleolitico: ne abbiamo un esempio problematico nella pittura che raffigura un uomo-cervo[17] nella grotta dei Trois Frères, in Francia [18].

Centini nota che la figura del Selvatico legata a entità diaboliche o negative ricorre molto nei carnevali alpini, ma è singolare constatare come questo collegamento all’interno del rituale della festa non trovi riscontro nelle fonti orali, dove il Wild Man nell’espressione della sua negatività non va oltre il modello del Trickster;, dato che nella maggior parte dei casi è visto come eroe culturale e dispensatore di nuove conoscenze.

L’importanza del Selvatico nell’ambito della festa sin dall’antichità è testimoniata in importanti eventi riportati nelle cronache; a Parigi, nel 1431 presso il ponticello di Saint-Denius venne realizzato un vero e proprio bosco dove Uomini e Donne Selvagge giocavano, mentre nel 1486, in occasione dell’entrata di Carlo VIII a Troyes, furono utilizzate cento libbre di canapa per gli abiti di ventiquattro Uomini Selvatici che si esibivano gettando erba di fronte al re. Enrico II, invece, nel settembre del 1548, al momento di entrare a Saint-jeanne-de-Maurienne, ebbe la sorpresa di trovarsi di fronte ad un gruppo di uomini travestiti da orso in maniera così realistica da destare meraviglia; il gruppo scortò il re fino dentro città in una sorta di “trionfo silvestre” e i finti orsi si esibirono in danze e balzi intrattenendo il sovrano.[19]

Come già notato a proposito delle Soties francesi, nonostante determinate feste all’inizio si svolgessero con il benestare dell’autorità e della Chiesa (che inizialmente ne tollerava gli eccessi), in sostanza esse rimanevano pur sempre reminescenze legate al mondo pagano e per questo considerate dalle alte sfere ecclesiastiche molto pericolose.

Sappiamo che queste manifestazioni pagane, come le feste delle calende, quelle dei pazzi, fino al laicissimo Chiavariri, furono considerate esperienze demoniache , movimento rituale blasfemo che poneva in relazione le istanze umane con le adulazioni di Satana. Nella maschera c’è quindi la metafora diabolica, che con la falsificazione della naturalità, cerca di abbattere i principi del bene, fondati sulla verità e sulle sue prerogative. Per risalire alle cause che condussero all’abbinamento maschera/fantasma/diavolo, non è sufficiente appellarsi alla questione etimologica [ che riconduce il termine di origine germanica “masca”  a sinonimo di “stria” o “striga”]. Esistono infatti motivazioni più profonde, dovute sostanzialmente alla paura insita nell’uomo per quanto si nasconde dietro una raffigurazione che occulta l’aspetto primitivo dell’essere. La demonizzazione del travestimento andò accentuandosi in seno al cristianesimo delle origini, quando la maschera fu collegata al diavolo e ala sua capacità di mutarsi continuamente nei tentativi di traviare gli uomini.[…] La maschera animale, penetrando nel folklore, diventava segno del rinvigorirsi del paganesimo in seno alle tradizioni popolari che, nell’ottica della chiesa medievale, erano un autentico ricettacolo del demonio.[20]

Le tracce di paganesimo che erano evidenti nelle feste di piazza ed in qualsiasi credenza sul Selvatico finirono quindi essere l’oggetto di disapprovazione della Chiesa, che, […] cercò in tutti i modi di gettare sul Wild Man un’immagine negativa, in modo che, nell’ambito della festa, dall’avere un ruolo simile a quello di un fool del mondo naturale, esso finì sempre più per essere identificato come il Diavolo che presiede il Sabba.

Era già accaduto in passato che figure silvestri come Pan finissero a “prestare accessori” iconografici ai mille volti del Maligno, e neanche il Selvatico di sottrasse a questo destino:

Ad esempio nel 1233 papa Gregorio IX promulgò una bolla in cui si diceva che nelle riunioni sabbatiche Satana normalmente si presentava come un uomo coperto di peli con caratteristiche riconducibili al Wild Man tedesco. […] La connessione dell’Uomo Selvaggio con il diavolo trova ancora origine nelle figure silvestri, primarie protagoniste all’inferno di un mondo senza leggi, di godimento e di sfrenata selvatichezza. L’aspetto fisico della divinità boschiva [come il dio Pan,] è certamente legato all’iconografia infernale cristiana e […] presenta tutta una serie di legami con l’immagine ricorrente dell’essere silvestre descritto nella tradizione popolare. Il male eterno trova nella creatura selvatica un rifugio adatto, perché mediante il corpo non più umano ottiene un’estensione delle proprie capacità di azione che a quel punto diventano concretamente temibili per l’uomo. L’associazione silvestre-demonio è d’altronde comprovata nell’ambito cristiano dalla descrizione dell’indemoniato di cerasa da parte di Luca [( 8,27)]:

un uomo posseduto dai demoni. Da molto tempo non portava vestiti e non abitava in una casa ma tra i sepolcri. [21]

Anche l’arte medievale, nel rappresentare i diavoli dell’inferno, ha attinto molto all’immaginario popolare e folcloristico  facendo in modo che i demoni fossero modellati sull’aspetto del Wild Man, calcando la mano ulteriormente sugli spiriti pagani dei boschi. Una strategia simile non poteva non ripercuotersi anche nelle opere letterarie.

Nella Storia Ecclesiatica [(Lib. XIII)], Oderico Vitale descrive la tradizione del corteo dei dannati e dei demoni, che nelle notti oscure come un turbine attraversavano boschi e campagne […]. A capo dell’orda , l’Uomo Selvaggio, qui chiamato Herlechinus , da cui prenderà forma la ben nota maschera di Arlecchino, figura ora comica ora inquieta, reinterpretata nella dialettica allegorica della Commedia dell’Arte.[22]

Per concludere, la Chiesa colse nel Wild Man delle implicazioni pagane e anche dei tratti che ne evidenziavano lo spirito libero e un’esaltazione delle pulsioni umane; entrambi i fattori erano pericolosi e contribuivano a distogliere forse i fedeli dalla religione:

L’immagine del male collegata alla creatura silvestre era prodotto cristiano, un’espressione sorta da intenzioni esorcizzanti, certamente non solo connesse all’Uomo Selvaggio in sé, ma piuttosto da un articolato processo di eliminazione del retaggio di antichi culti pagani. Un’ulteriore motivazione della demonizzazione dell’Uomo Selvaggio può poi essere individuata in una rilettura cristiana di quelle genti (selvatiche, appunto) che ancora non avevano abbandonato antiche forme di culto per avvicinarsi alla nuova religione. [23]

[1] Questo articolo è un breve estratto dalla mia tesi di laurea: “Tre prefigurazioni della follia di Orlando: il berserk, l’Uomo Selvatico, in trickster”.

[2] H. White, The forms of wildness. in Dudley E. e Novak M., The wild man within: an image in western thought from Reinassence to romanticism edited by E.Dudley and M.Novak London University of Pittsburg Press, c1972. p. 14 (trad. mia)

[3] Ivi, p.20-21 (trad. mia)

[4] Questo tema, ulteriormente sviluppato in epoche successive, andrà a costituire il “mito del buon selvaggio”.

[5] Ciò si ricollega alla figura del “Briccone”, che verrà analizzata in seguito.

[6] Ibid. (trad. mia)

[7] M.. Centini, L’uomo selvaggio antropologia di un mito della montagna, Priuli e Verlucca editori 2000. p. 8 (citazione da S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, voce “ Selvaggio”)

[8] Il folle, nella sua innocente grullaggine, possiede questo sapere così inaccessibile e così temibile. Mentre l’uomo di ragione e di saggezza non ne percepice che degli aspetti frammentari, e perciò tanto più inquietanti, il folle lo porta tutto intero in una sfera intatta: questa palla di cristallo che per tutti è vuota, è piena ai suoi occhi di un sapere invisibile. M. Foucault, Storia della follia nell’età classica, Bur saggi 1998, p.27

[9] Ivi. p.14

[10] In questo l’Uomo Selvatico non può non essere paragonato alla figura del trickster e per il suo sconvolgere l’ordine civilizzato in nome della forza generatrice della natura è comprensibile anche il suo ruolo nella festa di piazza medievale.

[11] Ivi. p.11-12.

[12] Ivi. p.12, nota 6

[13] M. Centini, L’uomo selvatico dalla “creatura silvestre” dei miti alpini allo Yeti nepalese, Oscar Mondadori 1992. pp. 209-210

[14] Ivi. pp. 210-211

[15] Ivi. p. 211

[16] Ivi, p. 213

[17] Uomini-cervo figurano anche nel Romanzo di Alessandro.

[18] M.Centini, L’uomo selvaggio antropologia di un mito della montagna, Priuli e Verlucca editori 2000 pp. 68-69

[19] Centini riconduce questa particolare mascherata al filone del travestimento guerresco dei berserk: […] gli “uomini-orso” facevano parte di un gruppo […] di cui abbiamo numerose notizie nella tradizione folklorica, il loro ruolo era in genere quello di scandire ritualmente certe feste stagionali, o fare da cornice ad alcuni avvenimenti collettivi (in questo caso il passaggio del sovrano francese).Nell’episodio […] [riguardante Enrico II], troviamo un chiaro esempio della tradizione dei Berseker [sic] (letteralmente “veste d’orso” ber=orso; serker= veste), in cui gran parte dei rituali di origine germanica tipici dell’ideologia di molti popoli indoeuropei, erano accentrati attraverso il simbolismo del travestimento con pelli di animale (orso e lupo). da Ivi, p. 71.

[20] Ivi, pp.71-72

[21] M. Centini, L’uomo selvaggio antropologia di un mito della montagna, Priuli e Verlucca editori 2000. pp. 12-13

[22] Ivi, p. 14

[23] Ibid.